SERGİ

Yıkımın iktidarı

07.04.2017

|

Sılay Sıldır

Kent, orada olduğunu bildiğin için ezbere daldığın sokaklardan, daldığın hayallerin mekanından başlar ve bir türlü orada kalmaz. Sermayenin dolaşımı, birikimi ve bölüşümü sırasında coğrafya ve üstündeki toplumsallık tekrar tanzim edilirken senden alınanın, senin payına düşmeyenin mekânsal dolayımı olur.  İmkansız uzam, bu dönüşüm vaktinde insan kendisi ve kenti üstünde söz hakkı ararken üç sanatçının ne söylenebileceğini birlikte düşündüğü bir yer. Mekanda şeyleri değil mekan olarak açığa çıkan şeyleri anlatıyor. Derya Yücel'in küratörlüğünde, Deniz Aktaş, İhsan Oturmak ve Hasan Pehlevan’ın yapıtlarından oluşan İmkansız Uzam sergisi 5 Mayıs'a kadar Kasa Galeri’de izlenebilecek.

Deniz Aktaş’ın kağıt üzerinde mürekkeple var ettiği Yokyerler tahrip edilmiş ıssız kent kesitleri koyuyor önümüze. İmkansız uzamın anlatısının girişindeki bu kent, toplumsallığı sökülmüş, toplanma yerleri, tarihi yerleri gibi referans noktaları okunamayan yıkılmış bir yerleşim. İnsansızlaştırılmış, şiddetin nesnesi olmuş halinde mekan olarak açığa çıkan şey: İktidarın izi. İktidar, tekelinde tuttuğu meşru şiddeti -dönüştürme, yerinden etme, mülksüzleştirme gibi- mekan stratejilerinde etkinleştiren güç olarak usulca mekana konumlanıyor. iktidarın aracı ve zemini olarak kuruluyor mekan. İktidarın gücünü ve denetimini özneye yöneltmesinin kanalı olarak imleniyor. Böylece sergi, başlığına taşıdığı uzamı geometrik bilginin sınırlarından alıp özne iktidar ilişkisinde varlık olarak ayağa kaldırıyor henüz girişinde.

İhsan Oturmak, Dama çıkma izni, Tuval üzerine yağlı boya, 450x30 cm

İhsan Oturmak, Dama çıkma izni (Detay), Tuval üzerine yağlı boya, 450x30 cm

Sergi alanının ortasında İhsan Oturmak’ ın yağlı boya ile tuval üzerine ürettiği yerleşim birimleri var. Klasik Güzelleştirme ve Dama Çıkma İzni isimlerini taşıyorlar. Güney doğu Anadolu coğrafyasının tek katlı kerpiç yapılarını sokak bağlantıları olmadan resmetmiş Oturmak. Sokağı kaldırırken aslında iktidar ve öznesi arasındaki mesafeyle, erişilebilirlikle oynuyor ressam. Dama Çıkma İzni'nde tek katlı binaların damlarında yerel kıyafetleriyle insanları da izliyoruz. İnsanlar da yapılar gibi kolay gözetlenebilir, erişilebilir konumda. Gözetleyen, kenti kontrol altına alan, tek bakışta toplayabilen bir erke olanak sağlanmış. Bu sayede, referans verilen coğrafyada sıkça gündeme gelen sokağa çıkma ‘yasağı’, dama çıkma ‘izni’ nde ifade bulan şiddetsizlik haline dönüşmüş. Ressam sokakta, İktidarın sokağı dolayımlayarak işlettiği denetim ve gözetim aygıtlarına eşlik edebilen şiddetin, tahribatın ortadan kalkmasının olasılıklarını arıyor.

Ambulans, kobra gibi tecrit ve ıslah araçları Dar Sokak Önermeleri başlığında pentüre taşınmışlar. Coğrafyanın dar sokaklarını adresleyen sokaklara girebilecek şekilde daraltılmış, yeni formlarıyla öneriliyorlar.

Aktaş'ı sanatsal pratiğinde bir kırılma ile yıkım ve tahribat resmetmeye iten, İhsan Oturmak’ı ise şiddet riskini azaltmak üzere formsal ve mekânsal konfigürasyonu analitik bir araç olarak kullanmaya çağıran dürtü, çağ dönüşümündeki insanın endişesinde simetrisini buluyor.

Modern devlet, liberal evresinde ‘Hak sahibi özne’ olarak kurduğu bireyi bugün, neo liberal evresinde kolaylıkla ‘güvenlik riski yaratan nüfus’ olarak sınıflandırabiliyor, sonra da tecrit ve ıslah ediyor. Aynı erk kenti de sermayenin akışkanlığını sağlamak üzere sınırları ve mekanları ile tekrar organize ediyor. Sermaye el değiştirirken ortaya çıkan mekandaki olağan dışı hareketlilik –savaş, göç, kentsel dönüşüm- olağan ve kesintisiz artık. İnsanın endişesi, yıkımın bir yeniden yapılanma aracı olarak yaşama biçimi halini alması. Yıkılarak yaşayın denildiğinde güvende hissettirmiyor pek. Mekanın, tahripkar sermaye birikimi ve iktidarla ilişkilenme biçiminin tarihsel açıklamasını ise Oturmak imzalı yerleştirme veriyor.

Hasan Pehlevan,Fikirtepe Müdahale, 2014 -2016, 50x 50 cm 25  adet fotoğrafdan secki

Burada kent planlamasına dönüyoruz. Stratejik Güzelleştirme isimli yerleştirmede kapitalizmin mekânsal düzenleme politikası uğrunda 19. yüzyılın Paris’ini baştan ‘planlayan’ Haussmann’ı Çatalhöyük’te buluyoruz. Haussmann’ın sokakları genişletip caddeler bulvarlar açtığı tarihi müdahale, stratejik güzelleştirme olarak bilinir. Bu inşa esnasında inşaat ve finans sektörü büyük gelişme göstermiştir. Ayrıca Engels’in tanıklığıyla, Benjamin’in pasajlarından biliriz ki bu kentsel dönüşüm, iktidar ve sermaye karşısına dikilebilecek her hangi bir gücün dar sokaklarda kolayca denetimden kaça bilmesinin önünü alır. Stratejik güzelleştirmede ‘yeni caddeler, kışlalarla işçi mahalleleri arasındaki en kısa yolları’ oluşturur. Oturmak’ın bu başlıkla isimlendirdiği yerleştirmede kerpiçten yapılma yerleşim ise  Çatalhöyük gibi sokaksız. Sokak yoluyla kapitalizmin altyapısını kuracak ve sokağın sağladığı erişimle denetim sağlayabilecek bir erkin yokluğunda Çatalhöyük savaşsız tarihiyle anılır. 1400 senelik bir zaman diliminde ok izine bile rastlanmaz. Burada, geliri de kent mekanını da eşitsiz bölüşen erken ve geç kapitalizm kentlerinin karşısına daha adil bir yaşama olanağı konur.

Geleneksel toplumdan bilgi toplumuna geçerken geometrinin bilgisiyle -mimari ve planlama ile- coğrafyayı ve nüfusu uzamda bir satıh olarak ölçebilen, planlayabilen iktidar, bilgi üstüne inşa bulur. Bu inşada açığa çıkan kurucu akıl-uzam ilişkisinin karşısında, direniş-uzam ilişkisini Hasan Pehlevan sergi mekanında kuruyor. Uzam üzerinde, aynı bilgiden kaynaklanan bir direniş imkanı buluyor sanatçı. Geometrinin bilgisinden soyutlanıp elde edilen yönetim becerisinin yıkıcılığı karşısına Pehlevan aynı geometrik bilgiden türeyen coğrafyanın kadim motiflerini bir bellek mekanı olarak yerleştiriyor. Sanatçı Fikirtepe’de devam eden kentsel dönüşüme kamusal alan müdahaleleriyle senelerce müdahil olur. Yıkılmış yapıların üstüne soyut motifleriyle duvar resimleri yapar. Fikirtepe Müdahale isimli duvar resminde ve  aynı ismi paylaşan fotoğraf serisinde, tanığı ve müdahili olduğu kentsel dönüşümü galeri alanına taşıyor. Pehlevan’ın motifleri tek merkezden çıkıp tekrar ederek çoğalan, üzerine yapıldıkları yıkıntıların formunu tanıyarak kırılma gösteren ucu açık motifler. Fikirtepe’den sergi alanına getirdiği yapı artıklarına çizdiği motifler ise Mezapotamya’daki bir çizgide beliren,  eski bir Rum evinin kırık mutfak marleyine değen bir bellek mekanı. Pehlevan kadim motifin yüklendiği biçimi soyutlarken resmin plastiğine ilişkin devasa bir haz çıkıyor açığa. Ancak ilişkili bir diğer iş, bir ses yerleştirmesi bu hazzın yayılmasına izin vermiyor. Yapıya inen balyoz sesleri galeri alanına yayılıyor. Palmira'daki kültür yıkımından Fikirtepe’de en yoksulun mülksüzleştirildiği kentsel dönüşüme, yıkımın iktidarı uzamdaki yerini alıyor. Sergi, uzamı izleyiciye özneler arası biçim ve ilişkilerin tümü olarak akış halinde araştırma olanağı veriyor.

İhsan Oturmak, Stratejik güzelleştirme, Enstelasyon, kerpiç, toprak, saman, taş

 https://www.unlimitedrag.com/single-post/yikiminiktidari

İmkânsız uzama bakan insanların hikâyeleri

Sabancı Üniversitesi Kasa Galeri'de Derya Yücel küratörlüğünde izlenen 'İmkânsız Uzam' sergisi, 5 Mayıs'a dek ziyaret edilebiliyor. Deniz Aktaş, İhsan Oturmak ve Hasan Pehlevan'ın eserleri, resmi ve gayrıresmî hafıza arasında birey ve kamusal algının maruz kaldığı kültürel, estetik ve sosyal çelişkileri, yapıcı bir perspektifle, ama aynı anda eleştirel yaklaşım altında gündeme taşıyor. Sergi üzerine Oturmak ve Pehlevan ile söyleştik

Sabancı Üniversitesi Kasa Galeri’de 23 Mart’tan 5 Mayıs’a dek izlenmekte olan “İmkânsız Uzam” sergisi üzerine, sergiye yapıtlarıyla katkıda bulunan İhsan Oturmak ve Hasan Pehlevan ile, Deniz Aktaş’ın eserleriyle katkıda bulunduğu ve Derya Yücel’in küratörlüğünü üstlendiği etkinlik üzerine söyleşme fırsatını yakaladık.

Sergiye ‘Stratejik Güzelleştirme’ isimli ve kerpiç, toprak, saman ve taştan oluşan 2017 tarihli yerleştirmesiyle katılan İhsan Oturmak, sergide aynı zamanda ‘Klasik Güzelleştirme’ (Tuval Üzeri Yağlıboya), ‘Dama Çıkma İzni’  ve ‘Dar Sokak Önermeleri’ isimli işleriyle yer bulurken, ona ‘Fikirtepe Müdahale’ ve ‘Kazı Alanından Hazır Nesne’ gibi işleriyle Hasan Pehlevan eşlik etmekte.

Sergi, kavramsal dayanağını Jeanne Winterston’ın 2000’de yazdığı “Hikâyemiz tarihle yurt arasındaki bilinen çelişkidir. Bir başka ifade ile , yurdu yanlıştan ayıran , ölçülmesi mümkün olmayan, imkânsız uzam.” sözüne yaslanırken, sergi küratörü Yücel, 5 Mayıs’a dek sürecek etkinliği şu sözlerle tariflemekte: “Kendinden öncekini yıkma ideali üzerine kurulu ilerleme ideali, kendini merkeze alan ‘insan’ın üstünlüğünü ispatlayan bir mite dönüştü. Zaman ve mekânın dorukları üzerinde kendini gören insanlığın fark ettiği şey, belki de o dorukların hiç olmayışı olmalıydı.

Deniz Aktaş’ın yersiz yurtsuz mekânları bizi gerçekliğin trajidisine sokmaksızın tekinsiz, sessiz ama bir o kadar da dehşetli manzaralar içerisine sürüklüyor.

İhsan Oturmak’ın Çatalhöyük’ten referans alan yeni kent manzaraları, bir arada yaşamın ütopik hayalini ve düşlerimizi prova edebilme mekânı sağlıyor. Hasan Pehlevan’ın yok olmakta olan mekânlara uyguladığı geçici müdahaleleri, kentsel tahribatın sosyal katmanlar arasındaki uçurumu nasıl daha fazla görünür kıldığına işaret eden uzamlar  olarak işliyor.

‘İmkânsız Uzam’,  yersiz yurtsuz, yerli yersiz ve imkânsız mekânlara işaret ediyor. Belki de tüm bu zaman-mekân, yer, aidiyet, inşa ve hafıza katmanları arasındaki eylemlilik artık yıkımımızı daha iyi düzenliyor olmak dışında, ne yapacağımızla ilgili olmalıdır.”

Hasan, İhsan, bu serginin hangi ihtiyaca karşılık geldiğini anlatır mısınız ?

Hasan Pehlevan: Bir yıldır üzerinde oturup konuştuğumuz, aslında organik biçimde görüşmelerle düzenlenen bir sergi bu. Üçümüzün de farklı dertleri vardı. Üçümüzün de Diyarbakır Güzel Sanatlar Lisesi’nden gelmiş olması ve hiç bir projede bir araya gelememiş olması söz konusuydu. Ama hepimiz de farklı alanlarda yer aldık. Benim eserim en arkadaki odada, ses yerleştirmesi olan proje. Deniz’in Paris’e gittiği dönemlerden yaptığı, ‘yok yer’ ile ilgili işleri bulunuyordu. Örneğin, bir savaş alanından kare gibi görünen bir deseni yer alıyor sergide, oysa bu bir dijital katkılı kolaj. Bir yere ait olduğu düşünülmemesi için bu üç işleri de ‘Yok Yerler’ adı altında buluşturdu.

Diyarbakır Sur’un yıkılma anından sonra ortaya çıkan molozun, Dicle Üniversitesi yanında Hevsel Bahçeleri’ne bırakılması söz konusu örneğin. İnsanın doğaya müdahale durumundan bahsediliyor burada, ya da Deniz’in doğduğu evin bugün doğa tarafından içine alınmışlığı yansıtılıyor. İnsanın yeryüzünde olmadığı durumda, ona ne kadar hakim olabildiğinden bahseden bir iş de bu aynı zamanda.

İhsan Oturmak: Biz ne yapıyorsak aslında kendimize yapıyoruz. Çünkü biz gittiğimiz zaman ister istemez doğa bir yerde kendini tekrar geri döndürüyor. Cilalı taş, orta çağ gibi çağlar geçmiş durumda ve biz o günden beri kalıntı arıyoruz, ama hala bulamıyoruz. Örneğin bir dinazorun ayak izlerini görmemiz ilginç birşeye dönüşüyor.

Aslında biz verdiğimiz tüm zararları yine kendimize veriyoruz. Deniz’in kolaj – desenlerindeki bu molozların Sur’dan olması, çok eski bir yaşama gönderme yapması, doğaya bırakılması ve yerine yenilerinin gelmesi ile ilgili olarak, hem doğal süreci, hem de gerçek süreci yansıtır vaziyette olan sergideki bu üç işi de bir biçimde ilişkilendirmeye çalıştık.
Aslında Deniz Aktaş desenleriyle sevimli bir kışkırtma da yapıyor olsa gerek. Hem hayal gücünden ve hem de gerçeklikten faydalanıyor, klasik manada resim yapıyor; ancak aynı zamanda hem resmî ve hem de gayrıresmî olanı sorguluyor, diyebilir miyiz?
İhsan Oturmak: Evet, çok güzel bir okuma yaptın. Benim bu sergideki yerleştirmem ise aslında her yere tekabül ediyor. Hem bize ait bir yer, çünkü meselâ ben bunu Çatalhöyük’ten yola çıkarak yaptım, ama buna bir Sur da, Hititler’e ait bir kalıntı da diyebiliriz. Vatan dediğimiz şey aslında biraz da bizim onu anlamamızla ilgili. Bu yerleştirmede Sur’u anıştıran bir dört ayaklı yapı var, bir ana cadde var.

Ancak ondan öncesinde ben sana bu kerpiç yerleştirmenin temeline giden bir seneden bahsedeyim:  Bundan bir yıl önce TV’de bir haber izledim. Haberde hırsız polisten kaçıyor. Kilis’te, şehrin ara sokaklarında bir kovalamaca yaşanıyor. Giderek, hırsız eski tarihi bölgeye girince sokaklar daralmaya başlıyor ve hırsız orada daralan sokakta arabasıyla kilitlenince atlıyor; pencereden kaçıyor. Arabası da böylece polisle arasında bir barikata dönüşüyor, polis de giremiyor. Bu kendi kendine oluşan bir süreç.

Ben Paris’e bakınca da bunu araştırıyordum o sıra: Bu zengin caddeler, burjuva mekânları nasıl böyle bir hale geldi? Derken Haussmann’ın ve 1840’lara, 3’ncü Napolyon dönemini filan araştırdım ve işçi sınıfının orada olması sırasında dar sokaklarıyla büyük bir merkezin yer aldığını gördüm. Savaşlardan ötürü Napolyon Alman kafasıyla Haussmann’ı getiriyor Paris’e. Sokakların hepsi genişletiliyor ve bildiğin gibi Marx ve Engels de buna ‘Stratejik Güzelleştirme’ diyorlar.  Zaten bu işimin adı da ‘Stratejik Güzelleştirme’ bu arada. Bu sisteme göre, fabrikanın olduğu yere giden noktalarda, direkt karakol bağlantıları mevcut. Çünkü orada burjuvazinin işçi sınıfına karşı bir müdahalesi bu.

Derken, Sur olayları da gerçekleşiyordu ve sokakları genişletmeye başladılar. Her köşede bir karakol yapmayı düşünüyorlar bu arada. Bu noktada da ben bu durumun biraz da Haussmann’ın Ortadoğu’ya TOKİ olarak girmesini sembolize ettiğini düşündüm. Ve Çatalhöyük’ü araştırmaya koyuldum. Bildiğin gibi orası bizim en eski yerleşim yerimiz ve evler bitişik; birbirine tepelerinden giriliyor ve bağlı vaziyette. Herhangi bir güvenlik kuvveti, devlet yok… 1500 yıl boyunca savaş olmamış, duvarlarında ok ve tahribat izi filan yok. Bu noktada ben şunu düşündüm: Acaba savaşın başlangıcı sokağın icadıyla mı başlamış? Aslında sokağın varoluşu, savaşın başlangıcıyla aynı döneme mi rastlıyor diye sormaya başladım ve alternatif çözümler neler olabilir konusuna odaklanınca ortaya bu çıktı: Çatalhöyük’ü bugünün mimarisine uygulasak, en azından savaşın olmaması için bu mümkün olabilir mi diye sordum kendime…

Bunlar olurken, Doğu İran’daki Panaghan köyü dikkatimi çekti.  Onun sokakları çok dardı ve aradaki sokakları yok ederek Çatalhöyük gibi bir görünüm kazandırmaya çalıştım. Aşağıdan baktığın zaman daha gözetlenebilir bir şehir gibi. Biraz Mardin, Siirt duygusu da olan bir yer. Kendini bir yerde yem olarak ortaya sunup yaşam alanını kendin belirleyerek kamusal alanı yok edip, merdivenden merdivene bir yaşam alanı oluşuyor. Kamusal alanı ortadan kaldırdığımızda ise, sokaklarımız artık evlerimiz oluyor; bize ait olan yer oluyor. Böylelikle, sokağa çıkma yasaklarına da bir alternatif üretiyorsun.

Komün ve İnternet fikrini de çağrıştıran bir yaklaşım bu.

İhsan Oturmak:Evet, herkes eşit aslında. Sokak olmayınca, sokağa çıkma yasağı da olmaz fikrinden yola çıkarak, en sonunda, madem biz sokakları genişletmiyoruz; o halde niçin arabaları tek kişilik, bir kişinin girebileceği şekilde dar yapmayalım dedim… Bu biraz da bölge dokusuna zarar vermeme niyeti ile ilgili bir şeydi. Bir mimar yerine, mühendis gelse belki çözümü böyle olurdu; ama zamanında bir mimar görevlendirildi. Bu yüzden düşündüm ki arabalar bu şekilde yapılırsa, isyancıları istedikleri yerlerden daha rahat çıkarabilirler ama halka da zarar vermez ve daha gözetlenebilir olur.

İhsan Oturmak: Evet, Mardin’de Eşek Yolu vardır sokak aralarında. Eşek de kendini korumaya çalışıyor ama o müdahaleyi yapamıyor bir yerde. Biz bugün bir robot tasarımı bile yapabiliyorken, neden şimdi de yapamayalım, değil mi ?

Hasan Pehlevan: Ben de bu sergide belki de İstanbul’un en hızlı yıkılan semti Fikirtepe üzerine odaklandım. Ona yakın bir yerde, Göztepe Libadiye’de oturmaktayım. 2014’ten bu yana sürdürdüğüm bu projede, Fikirtepe’nin belli noktalarına, belli aralıklarla gidip müdahalede bulunmaktayım. Buradaki yıkıntılara gidip, soyut kimi formlar çizdim. Bunların kimi yıkıntı sonrası oluşan demir kütlelerin göstergesine referans verirken, diğerleri ise yer mozaiği form ve fikrini temel alıyordu. Çünkü yapmak istediğim şey, sanatçı olarak Fikirtepe’nin yıkımını durdurabilecek bir gücüm olup olmadığını sorgulamaktı.

Ben sokağa anonim müdahaleler ile birlikte klasik manada da sanatını ortaya koyan biriyim. Bu anlamda eğer Fikirtepe, kendi sanatsal mirasını çok baskın bir şekilde ortaya koymuş olsaydı, onun yıkımını gerçekten durdurabilir miydik sorusuna yoğunlaştım. Bu semte ilgi duydum, çünkü 13 yıldır yaşadığım İstanbul’da, Tarlabaşı ve Sulukule’yi de referans alabileceğim Fikirtepe ile, büyüdüğüm Diyarbakır Bağlar’ı birbirine yakın buluyordum. İçeri girmek zor böyle yerlere… Başınıza birşey gelmeden de çıkmanız gerekiyor. Yine 12 yıl boyunca Sur’da da büyüdüğüm için tercihim bilinçaltıma böylece yerleşti. Bu yönüyle ben bunu nasıl belgeleyebilirim dedim ve o bölgenin kazı alanından çıkan taşların sergilenmesi ve bu müze biçiminde sergilenme haline, Suriye’nin antik kenti Palmyra’da yaşanan kültürel yıkıma referans veren yıkım seslerinin eşlik etmesi söz konusu oldu.

Aslında sanki Deniz Aktaş’ın üretim anlayışıyla seninki arasında da bir kardeşlik var. Sen burada arkeoloji fikrini alt üst edip, çağdaş bir arkeolog gibi davranıyor ve güncel bellek  ile onun daha eski biçimlerini eleştirel biçimde karşı karşıya getiriyorsun. İzleyiciyi de bunun ortasına bırakıyorsun.

Hasan Pehlevan: Aynen. Kalıcı ve geçici bellek diyoruz ya, Fikirtepe unutulacak. Ben onun bir kalıcı bellek unsuru olmasını istiyorum.

Peki orada halen duran işlerin var mı ?

Hasan Pehlevan: Evet, birkaçının halen yerinde durduğunu çekim için bölgeye  gittiğimizde gördüm.  Bir tek galeride gördüğün bu altı kareyi getirdim. Ama toplamda üç yıla uzanan 25 karelik bir seri var. Mekanı düşünerek sergiledik. Yaptığım müdahalelerin rengi de zamanla, buradaki parçalarda gördüğün gibi açılıyor. Zaten antik kent Palmyra’yı hiç bir zaman unutmadım. Buradaki sesleriyle de. Hatta buradaki kırma sesleri de bana ait olsun istedim.  Bildiğin gibi orada bir kültür tahribatı oluştu. Bu anlamda senin de bildiğin gibi, Suriye’den, Palmyra’dan kaçak yollarla getirilen kültür varlıkları Kanada ve Türkiye – Adana gibi yerlerde ortaya çıkmaya başladı. Hatta Suriye Kültür Bakanı bu konuda özellikle Türkiye’yi işaret ediyor. Türkiye’nin uzlaşmadığını söylüyor. Ama elinizdekiler, sizde kalabilir de diyor. Yine de istedikleri, ellerinde neler olup olmadığını anlayabilecekleri bir doküman aslında. Ama Türkiye’de böyle bir dokümantasyon yok. Bu durum Sur ve Bağlar ya da Fikirtepe için de söz konusu oldu. Hepsinin yıkılma amaçları farklıydı, biri savaş, öteki kentsel dönüşüm, diğeri finansal nedenler veya terör örgütü kaynaklı vb.

İşte böylesi koşullarda üçümüz arasında egonun silindiği bir iletişim ve üretim atmosferi oluştu. Çünkü birbirini tanıyan üç sanatçıydık. Derya Yücel ile küratöryel bir yaklaşım içinde fikir alışverişimiz de hayli verimliydi. Hatta benim fotoğraflarım  arasında dikkatini çekmiştir, Fikirtepe’de hala yaşayanlar var. İnsanlar, eğer büyük sermaye buraya gelmeye çok hevesli ise, benim de burada direnmemin bir anlam ve sebebi var diyerek kalmayı seçiyorlar.

Farklı nedenler var ve hepsinin temelinde bir iştah var; bu çalışman insanlık halimize dair bir  ‘leitmotif’ ile de (ana motif / nakarat / tema) ilgileniyor sanki.  Nakarat burada asıl öğe haline dönüştürülüyor. Detayı başrole getiriyorsun; seçtiğin soyut motifler hem tanıdık, ama hem de doğrudan belli bir coğrafya veya kültürüne ait değiller. Ege de, Ortadoğu da, Güney Amerika da olabilir… Bu yanıyla senin çalışmana yaklaşmak da ilginç bir tecrübe oluyor. Tıpkı bir insanla yeni tanışma anı gibi. Hakkında bir fikrimiz olmadığı için önyargılarımız ve o anki bilgi ve izlenimimize sığınıyor ve doğru olanı düşünmeye çaba gösteriyoruz. Bizden değerli mi, değersiz mi olduğunu ölçebilecek bir çıkış noktamız da bulunmuyor. Herhangi bir görsele mi, yoksa gerçekten kıymetli bir şeye mi bakıyoruz…Bu bizi arada bırakıyor…
Hasan Pehlevan: Evet, çok güzel bir söylem bu… bunu söyleyecektim. Bunu izleyicinin kendisine gereken bir cevap gibi bırakmak istedim.
http://www.gazeteduvar.com.tr/yazarlar/2017/04/01/imkansiz-uzama-bakan-insanlarin-hikayeleri/

İmkansız Uzam

23 Mart – 5 Mayıs 2017

Kasa Galeri

Küratör: Derya Yücel

“İmkansız Uzam” başlıklı sergi de bu sorular etrafında bir araya gelen Deniz Aktaş, İhsan Oturmak ve Hasan Pehlevan’ın yer, aidiyet, yıkım, inşa, kent ve hafıza kavramları çerçevesinde ortaya çıkan üretimlerini 23 Mart – 5 Mayıs tarihleri arasında Kasa Galeri’de bir araya getiriyor.

Çalışmalarında, toplumsal hafızada yer eden travmaları, insan ve mekan ilişkisi üzerinden irdeleyen Deniz Aktaş, son dönem üretimlerinde kenti bitmek bilmeyen bir şantiye alanı olarak kurguluyor. Mekan ve insan ilişkisinin dışında süregelen inşaat halinin bürokrasisine odaklanan ve kompozisyonlarında bu bürokrasi sarmalını deşifre eden ölü anları, ölü zamanları ortaya çıkarmakla ilgilenen sanatçı, bu sergi için tamamladığı çizim ve resimlerinde ise hafızanın örtük katmanları arasında sessiz uzamlar kurguluyor. Diyarbakır, İstanbul, Paris gibi kentlerde karşılaştığı sahnelerden ortaya çıkardığı tek bir manzaranın imkansız varlığını araştıran Aktaş, kente yönelik sosyo-politik ve kültürel tahribatın enkazlarında, metruk yapıların, yıkıntıların, yabani otların arasında büyük bir titizlikle betimlediği derinlikli, şiirsel ve bir o kadar çok katmanlı sahneler ortaya çıkarıyor.

İhsan Oturmak, üretimlerinde eğitim sistemini, ıslah mekanizmalarını ve gözetleme-mimari-kent ilişkisini ele alarak, iktidar sistemlerinin, denetim ve ehlileştirme mekanizmalarının toplumsal yaşamdaki karşılıkları üzerine işleyen bir düşünce dizgesinde çalışmalar gerçekleştiriyor. Politik/toplumsal kontrol mekanizmaları karşısında sosyal reflekslerin olasılıklarını araştıran sanatçının bu sergi için kurguladığı sahneler ise tarihöncesi yerleşim alanı Çatalhöyük’te bulgulanan eşitlikçi ve bir arada yaşam biçimi ile barışçıl düzeni bir ütopya olarak merkezine alıyor. Çatalhöyük’te 9000 yıl önce, 8000 kişi, yaklaşık 1400 yıl birarada yaşadı… Bu bilginin doğasını kavrayabilmenin bile uzam üzerine yarattığı çağrışımlara odaklanan Oturmak, Çatalhöyük’ün yerleşim kurgusu ile 19. yüzyılda olgunlaşan Burjuva Kent planını karşılaştırıyor. Modern kentsel planlama ve müdahalelerin yaşam alanlarının ıslah edilmesi ötesinde çeşitlenen sosyal sınıfları ayırmak, halk ayaklanmaları ve toplumsal olayların kontrolünü sağlamak üzerine kurgulanan bu sistem Haussmann Planı olarak biliniyor. Modernleşmenin gündelik hayatta ve kentte yaptığı sarsıcı dönüşümlere yol açan kurgunun derinlerinde Çatalhöyük’ün birarada yaşam pratiğinin kalıntılarını arayan düzenlemesinde sanatçı, kendi deyimiyle “Sokağa çıkamamanın mutlak alternatifini, eve dönmeninse bir yolu”nu arıyor.

Ağırlıklı olarak soyut form dilini üretimlerinin temel görsel zemini haline getiren Hasan Pehlevan, “motif” üzerinden Mezopotamya’dan Moderniteye “bilgi”nin düzenli birikimine hem görsel hem de tarihsel olarak bakıyor. Renk, çizgi, geometri, matematiksel soyutlama dinamiğini farklı medyumlar aracılığıyla kullanan sanatçının, bu sergide kamusal alan müdahalelerinden ortaya çıkan üretimleri disiplinlerarası bir formda mekana yerleşiyor. Pehlevan, yalnızca İstanbul kentinin değil Marmara Bölgesi’nin bilinen en eski kültürlerinden biri olan Fikirtepe’yi günümüzde devam eden “kentsel dönüşüm” tahribatının en agresif biçimde yaşandığı alan olarak sanatsal eyleminin sahnesi olarak belirliyor. Sanatçı, tarih-kültür yıkımını, kentsel rant ekonomisi, kamusal alanların sistematik talanı ve yerleşim planlamasında sosyal sınıf ayrımının merkez-çeper olarak derinleşmesi etrafındaki eleştirisini sanatsal müdahalesi aracılığı ile bir tür bellek tutma girişimi olarak görselleştiriyor.

Kendinden öncekini yıkma üzerine kurulu ilerleme ideali, kendini merkeze alan “insan”ın üstünlüğünü ıspatlayan bir mite dönüştü. Zaman ve mekanın dorukları üzerinde kendini gören insanlığın farkettiği şey belki de o dorukların hiç olmayışı olmalıydı. Deniz Aktaş’ın yersiz yurtsuz mekanları, bizi gerçekliğin trajedisine sokmaksızın tekinsiz, sessiz ama bir o kadarda dehşetli manzaralar içerisine sürüklüyor. İhsan Oturmak’ın Çatalhöyük’ten referans alan yeni kent manzaraları, birarada yaşamın ütopik hayalini ve düşlerimizi prova edebilme mekanı sağlıyor. Hasan Pehlevan’ın yok olmakta olan mekanlara uyguladığı geçici müdahaleri, kentsel tahribatın sosyal katmanlar arasındaki uçurumu nasıl daha fazla görünür kıldığına işaret eden uzamlar olarak işliyor. “İmkansız Uzam”, yersiz yurtsuz, yerli yersiz ve imkansız mekanlara işaret ediyor. Belki de tüm bu zaman-mekan, yer, aidiyet, inşa ve hafıza katmanları arasındaki eylemlilik artık yıkımımızı daha iyi düzenliyor olmak dışında ne yapacağımızla ilgili olmalıdır.

http://www.arttv.com.tr/imkansiz-uzam-kasa-galeri-3237.html

İstanbul Art News Zafer Aracagök

Hal Foster o ünlü "Kim Korkar Neo-Avantgarde'dan?" yazısını yazarken Freud'un geç dönem psikanaliz araştırmalarına yoğunlaşmış, ve ilk defa Lyotard tarafından kullanılan "ikinci travmanın gerekliliği" (Nachträglichkeit ya da gecikmiş müdahele) olgusunu Lyotard'a hiç referans vermeden kullanmış ve böylece "Neo-Avantgarde" adını verdiği sanatçıları aklayabilmişti. Kuşkusuz hedefinde, bir zamanlar Avantgarde'a en derin kuramsal yaklaşımı getirmiş Peter Bürger'i eleştirmek de vardı.

İşin aslı şuydu ki Lyotard kendi icadı olan ve uzun yıllar bilhassa Amerikalı sanat yazarlarının ağzında sakız olmuş "postmodern" kavramından oldukça sıkılmış; zaman içinde bu kavramın nasıl içinin boşaltığının farkına vararak modernizm konusunda yeni bir şeyler söylemek istemişti. Düşünüre göre, asıl mesele artık modern ile postmodern arasında görülmektense, modern ile modern öncesi arasında aranmalıydı çünkü modernite ile adını andığımız işler kendilerinden önce gelen geleneksel sanat yaklaşımıyla aralarında bir uçurum yaratmış, adeta bir travma oluşturmuştu. Bu travmanın temel sorunu ise belli bir yer ya da zaman dahilinde orijininin tespit edilememesinde yatıyordu. Örneğin, çizgisel tarihsel akış bağlamında geçmişe baktığımızda İsa'nın doğum tarihi ya da Fransız devriminin gerçekleştiği yer ve zamanı tespit edebiliyorduk ama iş moderniteye geldiğinde bütün tespit etme çabalarımız bazı klasik, geleneksel sanat tarihçileri dışında hep müphem bir alan oluşturuyordu. Bu noktada Lyotard'ın bize önerdiği şey, moderniteyi Freud'un travma araştırmalarına daha sonraları getirdiği yaklaşımla anlamaktı.

Freud'un geç dönem travma araştırmalarını işin içine biraz da nükte katarak anlatmaya çalışacak olursak buna en iyi örnek Kurt Adam vakasıdır. Travmayı tedavi etme yönteminin temel unsurlarını, hatırlamak, tekrar etmek ve üzerinde-çalışmak üçlüsü üzerine kuran Freud, 1910-1914 yılları arasında analiz ettiği Kurt Adam'ın sıkıntılarının çocuklukta başından geçmiş bir taciz olayından kaynaklandığını keşfetmiş ve hastanın çektiği sıkıntıların bu "ilk sahne"nin semptomatik olarak yaşamında sürekli tekrar edilmesinden oluştuğunu farketmişti. Yalnız bu vakada eksik kalan şey, hastanın tedavinin hatırlamak ve tekrar etme öğelerinde takılması ve üzerinde-çalışma safhasına geçememesinde yatıyordu. Dört yıllık tedavi sonucu Freud, Kurt-Adam'ı tedavi ettiği kanaatine varmış ve psikanaliz teorisini sağlam temel taşlarına oturtarak ilerlemenin mutluluğunu yaşamaya başlamıştı. Ta ki 1919'da Kurt-Adam onu tekrar ziyaret edinceye kadar ... Bu buluşma ki hakkında birçok rivayetler vardır: örneğin, Kurt-Adam sadece Freud'un ısrarları üstüne tekrar tedavi olmayı kabul etmiştir ya da zamanında bir Beyaz Rus olarak Avrupa'ya kaçmış bu kişi artık yolsuz kalmış ve her seanstan para aldığı için Freud'u ziyaret etmeye başlamıştır. Durum ne olursa olsun, Freud'un çıkarsamaları psikanaliz teorisini şiddetle sarsmaktadır çünkü Kurt-Adam, Freud'un ilk sahne olarak belirlediği şeye ek olarak başka travmatik sahneler anlatmaktadır. Sonuçta, Freud travmanın nedeni olarak gördüğü ilk-sahnenin tekilliğini bozmak zorunda kalır ve ancak semptomlarının gözlemlenebildiği ilk sahnenin tekil değil ama bir çoğulluk olabileceğinden, bir değil birkaç tane "ilk-sahne" olasılığından sözetmeye başlar. Bu saptayım kuşkusuz Freud'un tedavi iddiasını etkilemekte, işleri iyice işin içinden çıkılmaz hale getirmektedir.

Bu aşamada, yapılabilecek şeylerden biri Freud'un 1895'te saptadığı (Lacan'ın daha sonra açacağı gibi), Nachträglichkeit kavramına geri dönmektir. Gecikmiş müdahele diyebileceğimiz bu kavrama göre bir travma, eğer söze gelmezliği, hatırlanmazlığı, üzerinde-çalışma'yı reddetmesi yüzünden bir travma haline geliyorsa, travmanın söze gelmesi, dile açılması bir ihtimalle ikinci travmanın vuku bulması aracılığıyla olacaktır. İkinci travma aslında burada bir saatli bomba metaforuyla daha kolay anlaşılabilir. Örneğin, psişik yapıda hasara neden olmuş bir neden ancak çok sonra infilak etmekte ve bu infilak sonucu ilk hasarın nedenleri ortaya çıkabilir hale gelmektedir. Ama Freud dikkatle altını çizer bu geridönüşsel olmaktan çok ilerisini aydınlatacak bir durum yaratır. Yani infilak geçmişte yer almış bir travmadan kaynaklansa da ancak şu anki durumu açıklayabilir. Orijin karanlık kalmaya mahkumdur. Bu yeni yaklaşım Freud'un dahiyane zekası sayesinde, ilk travmayı bir model olmaktan çıkartıp yalnız semptomları aracığıyla izlerinin anlaşılabileceği müphem bir model haline getiriyordu.

Buradan Lyotard'ın postmodern kavramını reddine geri dönecek olursak, düşünürün bize önerdiği şeyin temelde Freud'un hatırlama/tekrarlama/üzerine-çalışma üçlüsü üstüne kurulu bir yöntem olduğunu görebiliriz. Modernite sıfır noktası belirlenemeyen travmatik bir olgudur ve düşünürün daha önce postmodern dediği şey bu travmanın mümkün semptomlarından biri olarak görülmelidir. Asıl ayrım pre- ya da post- gibi öncüllerde aranmaktan çok "şimdi" dediğimiz o ele geçmez anı elegeçmezliği içinde yazıya dökebilmektir. Bu noktada Lyotard bize "yeniden-yazmak" gibi bir eylem önerir. Modernitenin karşısında yapabileceğimiz tek şey o sıfır noktasını, o ele geçmez başlangıç noktasını her defasında üretmeden üreterek yeniden-yazmaktır. Aynı Freud'un yönteminde olduğu gibi modernizmi algılama biçimimimiz geridönüşsel olmaktan çok doğrudan hatırlama/tekrarlama/üzerine-çalışma üçlüsü temelinde kurulabilir ve yeniden-yazma eylemi ancak şu ana ışık tutabilir.

Hal Foster'ın Peter Bürger'e yönelttiği temel ayrımı Freudcu kurama girmeden önce anmakta fayda var. Bürger'e göre avantgarde tarihsel olarak tekrar edilemez; tarihin çizgisel akışı içinde derin bir kırılmaya yolaçmış, hayat ile sanat arasındaki ayrımın yokolmasını savunmuş bir harekettir. Bürger'in bu iddiasını burada ayrıntısına girmeyeceğim türde Marksist bir analize tabi tutan Foster ise hangi dilbilimsel ya da yapıçözümsel yaklaşımdan kaynaklandığı belli olmayan bir biçimde temelde şöyle bir soru sorar: Hangi hayat? Hangi sanat? Bu iki terimin ne anlama geldiğini kapitalist üretim mekanizmalarının farkında olan herkes bilebilir ancak Foster'ın temel argümanı Neo-Avantgarde adını verdiği, 1950 ve 60'larda Amerika ve Avrupa'da üretilmiş sanatı yukarıda sözünü ettiğimiz Nachträglichkeit kavramı üstüne oturtarak, bunun tarihsel avantgarde ile bir süreklilik içinde olduğunu göstermektir.Yani, tarihsel avantgarde sanat anlayışımızda bir travma oluşturmuşsa bu travmanın ne olduğu ancak daha sonra gelen ikinci travma, neo-avantgarde sayesinde olabilir. Ancak Foster'ın yorumunda Freud'un dikkatle altını çizdiği nokta gözardı edilmiş gibidir. İlk travmanın ikinci travma sayesinde açıklanabileceği inancı Foster'ı ele geçirmiş ve o yüzden Peter Bürger'in kötü bir taklit olarak çöpe attığı neo-avantgarde sanatçıların da dile getirmek istediği bazı şeyler olabileceğini, neo-avantgarde sanatçıların tarihsel avantgardın dile getirmek isteyip de getiremediği şeyleri dillendirdiklerini iddia etmektedir. Bir başka deyişle, ilk travma ikinci travmanın bilinebilir modeli olarak düşünülmektedir.

Şimdi, Lyotard ve Foster karşılaştırmasından yola çıkarak günümüzün Türkiye'sine gelmek ve Türkiye'de çağdaş sanat konusunda birkaç yorumda bulunmak istiyorum. Modernite adını verdiğimiz travmanın kuşkusuz türlü sosyal, siyasal, ekonomik koşulları vardı ve Türkiye Cumhuriyeti'nin kuruluşunda her ulus devletin kuruluşunda olduğu gibi türlü travmalar yumağı oluşmuştu. Bugün kavramsal sanat bazında galerilerde gördüğümüz işlerin çoğunlukla "informatik" (bilgilendirici) olmasının nedeninin belki bu travmanın izlerinin Borgesvari bir şekilde bir zamanlar bütün ülkeyi kaplayan devasa bir haritadan geriye kalan  kırıntılar olarak travmayı açıklama çabası olduğunu söyleyebiliriz: Günümüzden geçmişe tutulan ışığın geçmişle birlikte günümüzü aydınlatması. Öte yanda, bu travmayı/travmaları yeniden-yazma özeniyle iş üreten kişiler de var kuşkusuz (Bkz: İhsan Oturmak/Üç Kusurlu İşlem: Aşiret, Mektep, Medeniyet). Geçmişin karanlığının nasıl ve hala günümüzü karartmaya devam ediyor oluşu. Her iki durum için de söylenebilecek çok şey var elbette.

Nachträglichkeit bağlamında çağdaş sanatımızda olan şey modernite travmasının ele geçmezliği içinde yeniden-yazımı mıdır, yoksa ikinci bir travma sayesinde ilk travmayı hatırlayarak galerileri ansiklopediye çevirmek midir? Peki ya ikinci travma nedir/nerededir? Niçin süslü püslü objelerle bir neandertalizm kutlaması devam etmektedir?

Psikanaliz belki mezarından kaçmak isteyen bir zombie gibidir. Kaçtığı zamansa hiç bir yerde bulunmaz çünkü tabutunu hiç terketmemiştir. Her iki durum için de geçerli şey çoğu zaman neyi hatırlayacağımızı unutmuş olmamızdır.

Sanat Dünyamız Kasım